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나는 이제까지 그를 9번 만날 수 있었다.
나루세 미키오는 1905년에 태어나 1969년에 사망했다.
그는 생전에 89 편의 과작을 영화사에 상재했지만, 이번 여정에서
내가 만날 수 있는 것은 겨우 9편 뿐이다.
오즈 야스지로, 구로사와 아키라, 이마무라 쇼헤이, 오시마 나기사를 지나서 여기에 도착했다는 표현은 부적절하다.
넷상에서 잠시 인연을 맺었던 분께서 언젠가 "아직 나루세 미키오를 모르시다니"라고 건넸던 말
이 정확하다.
확실히 나는 그 때(아마도 감독의 작품 중 한 편
이
상영되었을
무렵) 나루세 미키오를 무시하고 있었다.
이는 내가 아직 미조구치 겐지를 후일로
미루면서
만나지 않고 있는 것과는 다르다.
아마도 어떤 선입견이 나루세 미키오를 오즈 야스지로의 환영 안에서 나를 머물게 했을 것이다.
현재까지 국내에서 접할 수 있는 오즈 야스지로의 유성 영화 전편과 몇몇의 무성영화를 포함 34편을 만나고서도
나는 그 중 한편에 대해서도 공부가 부족하여 정필의 감상문을 쓰지 못하고 있다.
간헐적으로 오즈 야스지로의 세계에 대해서 언급은 할 수 있을지라도 그의 안으로 들어가는 것은 여전히 불가능하다.
이에 반해 구로사와 아키라의 전작 30편과 이마
무라 쇼헤이 17편, 오
시마 나기사 20편은 감상 단평을 기록했다.
이들 사이에 엄청난 간극이 있다고는 할 수 없지만, 영화라는 예술 장르와 기법에 대해 무지한 이로서
아직 오즈 야스지로를 두려워하고 이로 인해서 나루세 미키오에 대한 막연한 지연이 작용했을 것이다.
그의 작품 중 현재까지 만난 유일한 작품은 <번개> 뿐이다.
2010년에 작고한 여배우이자 나루세 미키오의 얼굴 중 하나인
타카미네 히데코의 주연작 중 한편인데,
나루세 미키오에 전후 일본에서 응시하는 가족, 여성에 대한 냉혹한 관념이 직업 등을 통해 드러난다.
그의 영화들 중, 아내의 영화 3부작, 여성의 영화라고 칭해지는 세간의 평가에서 주의할 점은
단
순히 아내, 여성이라는 글자를 독자의 고정된 단어
사전에서 주관적으로 해석할 것이 아니라.
전후 일본 사회 안에서 왜 나루세 미키오가 남성이 아닌 여성의 어떤 측면을 주목했는가에 있다.
즉, 여성의 주체성, 사회적 발
언권, 여전사 등등의 관습화되고 선정적인 지류에서가 아니라
지금부터 만난 50년대 이후의 나루세 미키오의 초기 작품에서 여성은 체념의 복귀 안에 머물러있다.
그것조차 여성에 대한 하나의 애정이며, 당대의 사회상에 대한 조명임은 부인할 수 없지만,
전쟁 전후의 구로사와 아키라의 두 작품 <가장 아름답게>와 <우리청춘 후회없다>의 시대적
여성들
와 더불어
후배인 이마무라 쇼헤이의 강인한 여성들과 비견하자면 그의 여성은 남루함으로 어떤 증언을 하는 것처럼 보인다.
1951년에서 1967년까지 이어지는 나루세 미키오에 대한 여정에서 이같은 선입관은 얼마나 흩어질 수 있을까.
1. 밥
めし (1951) : 복귀에는 쓰라린 웃음이 필요하다.
집 나간 노라의 신화나 급진 페미니즘을 기대할 시기로서 1951년의 일본은 적합하지 않다.
본편의 뼈대인 무료함에 가출해버린 부인의 귀가 여정에서 과잉의 해석을 자제하라는 뜻이다.
그 반대편에서 가출한 부인이 왜 집으로 돌아와야하는지에 대해 전후 사회적 동향으로 접근하는 방식도
그다지
현명하지 못한 것은 바다 건너 60년의 뒤 관객은 당대 일본의 서민층 부부의 삶을 문화적으로 인지할 수 없기 때문이다.
이같은 독해의 한계선 이후에 본편에 남는 여진은 무엇인가?
그것 역시도 한 부인의 귀향기이지만, 그것은 초반부터 세밀하게 게획되어있다.
한편으로는 소소한 웃음으로, 다른 한편으로는 무방비의 세태 앞에서 주인공 유부녀 미치요는 제한된다.
주인공 미치요를 연기하는 하라 세츠코의 디제시스 밖 나레이션으로 주 무대인 오사카의 주거지 풍경을 낭송할 때
그녀의 음성에서 어떤 정서를 감응할 것인지는 이후 그녀의 삶의 목소리에서 결정할 수 있는 것처럼
흔한 슬랙스틱 코미디로서 이웃집의 어린 소년이 등교길에 넘어지는 장면이 오프닝과 후반부에 2회 등장하는 것도
역시 동일한 맥락, 즉 지금부터 주인공 미치요의 일상은 잠깐 넘어졌다가 다시 일어설 것이라는 복선에 있다.
하지만, 슬프게도 전술했듯이 미치요의 재기와 귀가는
마치 얼굴도 제대로 보여지지 않는 단역 소년이 무조건 학교를 가야하는 것처럼
그저 지금의 일상이 내가 선택할 수 있는 것 중 최상의 일상이라는 라이프니츠적인 세계관에 잇닿아있다.
문제는 미치요를 돌아오게하는 계기들의 사회적 여건과 문화상의 초라한 생략에 있다기보다
그녀가 발견하는 단발적인 사건들이 그녀를 심경적으로 피로와 체념속으로 밀어넣는 과정에 있다.
부부 사이에 아기가 없다는 것,
도쿄를 떠나 오사카에서 거주하게 된 직장 문제로의 이주,
갑자기 방문하여 미치요의 권태로운 부부 관계의 균열에 도화선이 된 남편 조카녀의 방문,
주인공 미치요의 친정 방문을 비롯한 주변 인물들의 안정된 생활에의 침해나 유혹 등의 작은 사건들이
서사
의 뼈대를 이
루면서도 극이 스스로를 지탱하는 것은 오직 하나의 윤리에서 발견된다.
위에서 나는 본편이 사회적 여건을 깊게 점검하지 않다고 썼지만,
긴 구직 행렬이나 가난한 미망인의 삶,
주식 투자에의
거절과 초대형 카바레의 쇼 등의 시퀀스는
극의 다른 요소들이 그러하듯이 눈에 뜨지 읺게 조용히 부부 두 사람이 모두 소위 '착한 사람'임을 인증한다.
즉, 주인공 미치요는 물론이고 그녀의 남편 하쓰노스케가 모두 조용히 재결합 아닌 재결합을 할 수 있는 근본 이유는
그들이 각기 주변인
의 성적 혹은 투기
적
유혹을 뿌리치고 제자리를 지킬 수 있는 기본 품성에 있다.
관객이 그들 부부의 너무도 건
실한
기본 품성을 문제삼을 수 있으려면
그들 주위의 타인들, 조카녀인 사토코를 비롯한 술집 여주인, 사촌 가즈오 등에게 반감을 가지도록 조정해야하는데,
영화는 이 지점에서 상당히 일방적으로 인물들을 구린 나락으로 떨어뜨리는 일방성을 주입함으로서 수습해버린다.
사토코는 주인공 미치요의 남편의 친조카녀도 아니었고,
(그녀가 아버지의 일장 훈계가 시작될 무렵 하품을 하는 숏은 영화 내에서
작은 경악으로 작용한
다.)
의지할만한
신사
처럼 보이던 미치요의
사촌
가즈오는 미치요가 아니라 젊은 사토코와 염문을 은폐하였으며
건너편 술집 여주인이나 미치요의 친구 등은 미치요가 없어 남편 혼자 지키는 집을 무작정 방문한다.
즉, 이것은 일종의 소거된 귀납법으로서의 인물 내몰기에 다름 아니다.
가출 아닌 가출을 했지만, 미치요가 선택할 수 있는 길은 제시되지 않았고
주변 상황은 남편을 여전히 선인으로 그려놓음으로서 그녀의 작은 선택이 무모한 모험이었음을 증명한다.
그리고 마치 보상이라도 되는듯이, 남편은 조금 더 좋은 직장으로 이동이 가능하다.
누군가는 엔딩의 미치요의 나레이션에서 몹시도 답답한 훈계를 들었을 수도 있다.
위 장면에서 후반부의 미치요는 이미 거의 항복 상태에 가깝다.
그녀의 머리 윗부분과 철로의 위치가 겹치면서 기차가 통과하는 장면은 이에 대한 장면화 기법이다.
결말부에 부부가 재회하는 길에 '영차영차' 하며 꼬마들이 힘내어 행진을 하는 장면 역시 동일한 의미의 응원이 된다.
결국 집 나간 노라는 파랑새는 집에 있다라는 진리를 깨우치고 돌아오는 것처럼 내몰리지만,
파랑새=남편이라고 끈질기게 설득하는 남편의 시퀀스들에 그다지 신뢰가 생기지 않는 이유는
실상 주인공 미치요의 선택지가 너무나도 초라하고 볼품없이 하강하기 때문이다.
주인공의 경제적 자립이나 이혼 후 재혼 등의 가능성 자체가 부여되지 않았다.
즉, 그녀는 세상에 여전히 혼자 뿐이고, 남편은 결국 기차 안에서도 졸음에 빠진다.
1950년대 초반의 일본 사회라는 배경을 버리고 그녀의 인생만으로 한정한다면,
부부관계를 넘어서서 지금 자신의 긍정하는 삶에 대한 조용한 침묵과 단기적인 방황이
본편을 지탱하는 거의 유일한 교리문답이지만, 나는 그것이 여전히 부정교합된 치아처럼 부담스럽다.
모든 영화는 자신으로 돌아오는 길이라고 지목할 수 있다고 하더라도
그 '돌아옴'의 과정이 너무도 순박한 것은 아닌지, 그것에 전쟁 전후의 남성의 부진함이 겹쳐져있지 않은지 의문이다.
밥은 여전히 만들어져야 하지만, 남편은 어떻게 변화되었는지 영화는 정확히 기재하기를 거부한다.
<밥>은 집 안밖 어디서도 진정한 자신의 자리를 찾을 수 없도록 한정된 여성의 가출극이며
여전히 건실한 남성과 도덕적인 가정 안에서 현상을 유지하도록 압박하는 긍정의 가정
드라마다.
2. 긴자 화장품 銀座化粧 (1951) :
그녀에게는 시간이 없다.
만일 심심했다는 표현이 허락된다면 본편이 주인공 유키코를 대하는 태도를 지칭하는 표현 중 하나가 될 수도 있겠다.
굳이 침착함, 현명함이라는 단어를 제외하고 심심하다라는 성격 규정보다 정적인 분위기로 호명한 이유는
전후 클럽 바에서 일하는 그녀의 삶이 작은 들뜸과 불복의 순간이 담배연기처럼 흩어지는 허무함에서 찾을 수 있다.
본편에서도 나루세 미키오의 세계는 큰 사건보다는 일상의 소소한 흔적으로 덮여있고,
다시 한번 체념이라는 단어를 무의미하게 반복적으로 사용해야할 정도로 모질게 그녀를 내버려둔다.
하지만, 여기서 간과하지 말아야할 것은 가혹한 자연주의 하에서 희생된 유럽 근대 문단의 여성들과는 달리
감독의 여성들은 적어도 그들의 생계가 어느 정도 보장되거나(주부), 직업여성으로 일을 한다는 지점에서 갈라진다.
이같은 맥락에서 그녀들의 안정 혹은 회복의 염원들은 단순하게도 잊어버렸던 사랑의 시간에 대한 갈구일 수도 있겠지만,
꺼꾸로 보자면 당대가 어떻게 그녀들을 조용히 순종하게 만들었는가에 대한 보고서일 수도 있다.
전작 <밥>에 비견하여 본편이 오프닝 이후 줄곧 사회적 피폐함을 노정함에 있어 더 큰 함량을 추가함으로서
그녀들 뿐 아니라 주변 누구도 시대적 공기 안에서 자유스럽지 못했다는 시효적인 면죄부를 발부하고 있다.
물론, 어느 시대나 이같은 하류의 흐름에서 벗어나 별과 시를 말하거나 착취를 일삼는 부류는 있기 마련이고,
그들이 주인공을 비롯한 여성들에게 잠시의 환희와 강탈을 부여하거나 시도하는 것들이 결국 상처로 귀결된다.
본편의 겉면을 담당하는 주인공 여성 유키코 위에 다수 서민의 삶을 동질화시킬 것인지는 판단의 몫이라고 할 수는 없다.
결말부에서 크레인에 걸린 철강 구조물에 위험하게 몸을 내맡긴 건설 공장의 자료 화면은 이에 대한 반증이 된다.
이에 덧붙여 오프닝과 엔딩에 덧붙여진 주인공 유키코의 아들인 소년 하루오가 어른에게 묻는 "지금 몇 시에요?"라는 질문은
그 대답을 듣지도 않은 채로 처리됨으로서 아무도 당대의 현실을 진단하거나 책임질 수 없다는 사회적
회피를 의도한다.
이는 차이밍량의 2001년작 <지금 거기는 몇 시인가?>에서 노점 시계상을 하는 이강생이
파리로 여행을 간 여인을
생각하며 보이는
시계마다 7시간의 시간차를 조정해버림으로서 하나의 시간 안에 두 사람을 묶어놓으려했던 기법과는
정반대편에서 그들 중 누구도 시간을 말할 수 없는 시대의 진공을 지시하는 수미쌍관의 관습형이기도 하다.
전작 <밥>의 남성들보다 더욱 더 아랫길로 치달아버린 본편의 남자들에 대해서 구술한다는 것은
어쩌면 그 시대를 살았던 빈약한 남성들(?)에 대한 변명이 될 수도 있겠지만,
여튼 주인공 유키코에게 신세를 지닌 유부남을 비롯하여, 그녀를 성적으로 매수하려했던 공장 사장,
무전음주한 이후 다시 한번 사기술로 유키코를 속이는 중년 남자의 면면들은 무기력과 진정성이라는 측면에서
한 광주리에 담을 수도 있겠지만, 그보다는 유키코의 주변을 불모화시키는 생의 질곡으로 치환함이 적절하다.
정작 좀 더 심한 상흔을 남기는 의미심장한 장치, 즉 일종의 희망고문이
별도로 후반부에 덧붙여져있음은 당황스럽다.
마치 전작 <밥>의 주인공이 의지하고픈 남성이 주인공보다 더 젊은 여성과 연분을 맺는 것처럼 대사로 얼버무려진 것처럼
이번에도 거의 동일한 우연으로 주인공 유키코는 자신이 일하는 클럽 바의 동생이라 칭하는 젊은
여성에게
잠시나마 연정을 품었던 극 중 거의 유일하게 진정성이 보이는 믿을만
한
남성을 사실상 빼앗긴다.
두 편의 차이라면 전작 <밥>의 젊은 여성이 천방지축의 오만불손이 돋보임으로서 더욱 난감했다면
본편의 동생인 교코는 이같은 흠이 전혀 없이 우연하게 남성과 하루를 보냈다는 이유만으로 일종의 쟁취를 하고야만다.
하지만, 실상은 유키코의 아들 하루오의 실종 사건으로 인해 위와 같은 틈새가 벌어졌다는 것을 상기하자면,
처음부터 영화는 전작 <밥>의 미치요가 허탈한 웃음을 보였듯이 본편의 미치요 역시 담배로 그것을 대신한 것이라 하겠다.
다소 악랄하게도 두 편은 거의 동일한 프레임 안에 두 여인을 전경과 후경으로 놓음으로서 이탈불가의 고통을 이미지화한다.
마치 영화는 그녀들(미치요와 유
키코)을 여기서 조금도 움직일 수 없으니, 그것을 긍정함으로서
순종하라고 강요하는데,
전편 <밥>이 미치요의 나레이션으로 종결되듯이, 본편은 "봄이 왔다..."등의 모순적인 문장으로 끝맺는다.
물론, 여기서 '봄'이란 다시 계절이 시작되었을 뿐이고, 그녀들은 그저 그 속에서 순환된다는 뜻이기도 하다.
변화된 것은 아직 아무 것도 없고, 시간은 누구도 말해주지 않고 듣지도 못하는 것처럼, 삶은 가혹하게 지속된다.
<긴자 화장품>은 여전히 벗어날 수 없는 삶의 굴레 속에 던져진 여인의 생을 지목하면서
자신의 이탈의 욕망이 결코 실현될 수 없음을 들을 수 없는 시간 안에 포개버린 여인의 회전문 사연극
이다.
(연예인)
꽃무늬 오프솔더 원피스 오마이걸 아린
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